¿Por qué en Esperanto?

Por varias razones: la música ha sido considerada desde siempre un lenguaje internacional, al igual que el Esperanto. La música de nuestro maestro Tárrega es patrimonio de la Humanidad hoy en día, al igual que el Esperanto.

Buenas tardes, señoras y señores, y gracias por venir a escuchar mi conferencia musical.

Es para mí un honor hablar aquí, en Castellón, sobre un ilustre castellonense, don Francisco Tárrega Eixea, nacido junto a esta capital, en el pueblo de Villareal de los Infantes. En 1273 el Rey Jaime I El Conquistador plantó su campamento allí cuando sitió Burriana, ciudad cercana. Después de conquistarla a los musulmanes, mandó construir para sus hijos un palacio, una capilla y un pueblo al que llamó Villareal de los Infantes.

Casi seiscientos años después, el 21 de noviembre de 1852, nació allí Francisco Tárrega Eixea, guitarrista y compositor sobre el que ahora pronuncio esta conferencia. Cuando yo tenía doce años y los Reyes Magos me regalaron una guitarra, la primera pieza que aprendí fue esta mazurca [TOCAR LA MAZURCA EN LA]. No sabía quién era su autor, pero después me enteré que su autor era Francisco Tárrega. Es una pieza amable de juventud.

Pero antes de proseguir mi conferencia, permítanme Vds. aclarar que yo no soy concertista, sino profesor de guitarra. No todos los que tocan la guitarra son guitarristas. Es cierto que tengo un título de guitarra de conservatorio, que sé de guitarra y que estoy capacitado para instruir sobre lo que se debe hacer para acabar tocando bien la guitarra. Incluso puedo inventarme ejercicios adecuados para superar dificultades específicas a los estudiantes de guitarra. No obstante, me falta la posibilidad de practicar durante largas horas cada día, perfeccionar mi sonido, hacer llorar al sexteto de cuerdas, hacerle cantar de alegría, hacer vivir a mi instrumento. Por lo tanto no esperen Vds. un concierto de mí: yo sólo puedo ofrecerles una charla, una explicación sobre la guitarra y sobre lo que hizo con ella uno de nuestros mejores ciudadanos, más aún, un ciudadano de Castellón.

Para explicar todo esto bien, sin embargo, debo decir algunas palabras sobre la guitarra misma. Durante mi primera conferencia guitarrística en el marco de el Forum Europeo de Esperanto de 1997 en Valencia me percaté de que no se conoce mucho sobre la guitarra. Permítanme presentarles mi instrumento de hacer música:

La guitarra es un instrumento derivado de la cítara oriental, traída por los musulmanes cuando invadieron la Península Ibérica durante el siglo ocho. En su estado actual tiene seis cuerdas de náilon, tres de las cuales están cubiertas por un delgado hilo de metal que las rodea totalmente. Esto se hace para darle más peso a la cuerda, de forma que su sonido sea más grave. Las partes de la guitarra son: cabeza, mástil y cuerpo [SEÑALAR]. En el cuerpo está la tapa o cubierta, en cuyo centro está la boca, a través de la que se puede ver normalmente el nombre del fabricante de la guitarra. Mi guitarra fue fabricada en Valencia por Vicente Sanchís Badía, y la compré en 1967. Las cuerdas están cogidas a la cabeza por medio de clavijas y al puente por el otro extremo. Hay 18 trastes y medio a lo largo del mástil para que los dedos encuentren el lugar exacto para tocar cada nota en particular. Para que las cuerdas suenen al aire hay una pieza de plástico llamada ceja, que antes se hacía de hueso. Cuando quiero que las cuerdas suenen más agudo, puedo poner una ceja dedal o cejilla, apoyando el índice sobre todas las cuerdas a la vez, así: [TOCAR EL ACORDE DE MI MAYOR Y LUEGO CORRERLO CON CEJILLA EN LOS TRASTES TERCERO, QUINTO Y OCTAVO]. Las cuerdas se llaman por su número [TOCARLAS AL AIRE UNA TRAS OTRA] la primera, la segunda, la tercera, cuarta, quinta y sexta. A ésta última también se le llama bordón, y a la primera, prima. Esta prima es la que realiza normalmente el canto, y el bordón acompaña al canto. Las otras cuerdas proporcionan armonía al todo, y dan ese encanto característico a la música de guitarra, más digno de oír que el de aquellos instrumentos que ya no podemos escuchar hoy, como por ejemplo el laúd, la vihuela (o viola de mano, que tocaba la gente importante de nuestros tiempos pasados). La viola de mano y la guitarra tuvieron una competencia multisecular en España, siendo la primera tocada por los nobles y la segunda en los hogares humildes y en los centros de trabajo, principalmente en las barberías. Al final fue la guitarra la que venció, principalmente gracias a los cantos flamencos gitanos, que en realidad no eran ni flamencos ni gitanos..., pero dejaremos eso para otra conferencia posterior. Sólo añadiré que la vihuela no podría cantar así sin riesgo para su integridad física: [TOCAR FALSETA FLAMENCA]. Si se intentase tocar esto en una vihuela, su tapa probablemente se colapsaría. No, los temas interpretados a la vihuela sonaban así: [TOCAR LA PAVANA DE MILÁN]. Pero imaginemos esta melodía tocada con mayor delicadeza, más queda, más frágilmente...

Pero si la guitarra venció el concurso con la vihuela en España fue gracias a la actividad de muchos intérpretes populares anónimos, tras los cuales llegaron guitarristas famosos entre los que sobresalen Santiago de Murcia y Gaspar Sanz. Depués de ellos aparecieron otros guitarristas sobre los que sabemos más: Federico Moretti, Fernando Sor, Dionisio Aguado, Julián Arcas..., y finalmente nuestro Francisco Tárrega Eixea. Hay también otros nombres, algunos de ellos no españoles, como los italianos Fernando Carulli, Mauro Giuliani o Mateo Carcassi, sin olvidar al húngaro Johann Caspar Mertz ni al bohemio Wenceslaus Matjegka, entre muchos otros.

Cuando nuestro guitarrista nació la guitarra era una instrumento conocido en España, pero a nivel popular, no culto.

Francisco de Asís Tárrega Eixea nació el 21 de noviembre de 1852. Su padre, Francisco Tárrega Tirado, era bedel, y su madre, Antonia Eixea, trabajaba como recadera o mandadera para el convento de monjas vecino. Por eso debían dejar a su Quiquet en manos mercenarias, al cuidado de una jovenzuela. En cierta ocasión el bebé lloraba sin descanso, y la infeliz muchacha tuvo la ocurrencia de tirarlo a una acequia cercana. Un vecino vio semejante barbaridad y llegó corriendo justo a tiempo de salvar la vida del pequeñín, pero no obstante contrajo éste una enfermedad que que le duró muchos días, y cuya secuela sufrieron sus ojos durante toda su vida, pues no sanó de ella a pesar de someterse a varias operaciones. La muchacha abandonó la ciudad y nunca más se supo de ella. Poco tiempo después de esto, la familia se trasladó a la capital, Castellón, donde el padre encontró un puesto de bedel en la Casa de la Beneficencia. Algunos años más tarde murió la madre, y los niños se educaron en la casa y en la escuela, pero principalmente en la calle.

El primer profesor de nuestro Paco fue el Cego de la Marina, el ciego de la marina, porque acostumbraba a tocar la guitarra y a pedir limosna en ese lugar. El pequeño Quiquet consiguió hacerse amigo de este ciego, llamado Manuel González. Le enseñó al niño aquellos sonidos que tanto le encantaban. Después don Basilio Gómez le enseñó guitarra, y al final Julián Arcas, el mayor guitarrista de su tiempo en España, también le instruyó. Pero antes de eso, su padre quiso que el niño aprendiese música en serio, y le pidió don Eugenio Ruiz que le enseñase a tocar el piano y solfeo.

Julián Gavino Arcas había nacido en María, pueblo de Almería, y aprendió a tocar la guitarra con su padre según el método de Dionisio Aguado García -cuya música todavía se aprende en nuestros conservatorios-. Los programas de sus conciertos consistían principalmente en fantasías escritas por él mismo sobre temas de óperas, temas variados, y danzas y cantos populares para guitarra sola, que aumentaron su interpretación y su importancia. La guitarra era todavía, sin embargo, un instrumento sin importancia, pero a pesar de ello Julián Arcas era ya un artista importante en aquella España. Soleá, Jota aragonesa y Panaderos eran tres de sus obras más importantes. Les tocaré un fragmento de cada una de ellas. Soleá es uno de los palos o cantos originales del flamenco, esa música hispano-gitana. [TOCAR SOLEÁ].

Tocaré ahora un fragmento de la Jota aragonesa, que inspiró la obra homónima de Tárrega algunos años más tarde. [TOCAR LA JOTA ARAGONESA]. Finalmente, Panaderos es una danza española parecida al ZAPATEADO [TOCAR PANADEROS].

Este concertista visitó Castellón de la Plana y tocó en febrero de 1862. Nuestro pequeño Francisco quedó muy impresionado, y don Francisco Tárrega padre y sus amigos le pidieron al concertista que oyese al pequeño. Francisco Tárrega junior tocó tan bien, que el maestro convino en darle clase en Barcelona, donde vivía.

El niño de diez años fue allí tras varios meses..., pero cuando llegó a la ciudad, el maestro no pudo enseñarle, pues debía ir a Gran Bretaña a realizar una serie de conciertos. De hecho tenía que tocar ante los nobles, encabezados por la Duquesa de Cambridge. La desilusión fue grande: era un pequeño pobre, cuyo padre se había gastado todo su dinero en enviarle a la gran ciudad, Barcelona, para que el genio musical instruyese a su hijo, pero todo esto no había servido para nada. Francisco Tárrega sólo tenía diez años, y en su cabeza posiblemente se fraguase una vida ilusoria, quizá pensando que la guitarra le daría la fortuna..., y dicho y hecho: se escapó del hogar que le acogía, y comenzó una carrera musical privada por los cafés y restaurantes de Barcelona, el más famoso de los cuales era el Falcón, y después los parroquianos le daban monedas.

Pero los anfitriones del pequeño se pusieron en contacto con el padre, y el pobre infeliz tuvo que malvender sus posesiones para procurarse el billete de tren para ir a buscar a su hijo. Al fin lo encontró en la calle tocando la guitarra con algunos bribonzuelos de su misma edad. El padre no tenía dinero para volverse a Castellón, así que el pequeño Quiquet tuvo que volver a tocar en las calles de Barcelona para ganar suficiente dinero para comprar los billetes para Castellón. Durante la vuelta tuvo que tocar incluso en el tren mismo para pagar el resto del viaje.

Después de volver, el padre decidió sacrificarse por el hijo, y pagó a un famoso profesor de música para que le enseñase a su hijo música y piano, pues la guitarra en aquella época no tenía prestigio. Eugenio Ruiz, también ciego como el mencionado Cego de la Marina pronto constató que el pequeño Francisco sentía sed por la música.

Tres años depués, en 1865, huyó de nuevo de su casa, y marchó a pie hasta Valencia, donde se juntó con un grupo de gitanos, que le protegieron, y cantababan y pedían dinero a los viandantes. El padre tuvo que ir de nuevo tras los pasos de su hijo libertario, literalmente, pues hubo de ir a pie también hasta Valencia. Entonces obligó a su hijo a volver. Pero éste huyó de nuevo a Valencia. Durante su segunda estancia en esta ciudad, encontró a un conde que quería protegerle, pero sus amigos gitanos no querían renunciar a escucharle, e invadían la casa del conde. El mecenas, aterrorizado por la pinta de los oyentes, obligó al joven genio a elegir: o protección condal, o audiencia gitana. Quiquet tuvo el buen juicio de elegir lo segundo, y así terminó su posible instrucción formal con profesores caros. Pero la vida era música para él, y l a música era su vida, como veremos ahora.

Varios meses después, volvió a casa proque la economía familiar empeoró, y contribuyó a la misma trabajando como pianista en el Casino de Burriana. En ese casino conoció a don Antonio Cánesa Mendayas, un potentado local que le apoyó con dinero. Incluso llevó al joven Francisco a Sevilla, donde le compró una buena guitarra hecha expresamente para él por Antonio de Torres. Este señor fue muy importante en la historia de la guitarra, pues le hizo la última reforma improtante al instrumento, engrandeciéndola, de tal modo que la guitarra que conocemos hoy en día entonces se conocía en España y en el mundo como la guitarra de Torres, pues la guitarra normal entonces era más pequeña y tenía menos voz. También fue el primer guitarrero que puso el clavijero mecánico a una guitarra, y se le considera el inventor de dicha innovacion. Antes de él, las clavijas eran de madera, como aún se puede ver -raramente- en algunas guitarras flamencas.

En la navidad de 1882 Tárrega se casó con María José Rizo, y se fueron a vivir en Madrid, manteniéndose a base de conciertos y de clases particulares de guitarra. No obstante, no ganaba suficiente para vivir, así qaue se tuvieron que trasladar a Barcelona, donde el interés por la guitarra superaba al de Madrid, esperando que su vida se haría más fácil. Entre sus amigos de Barcelona se encontraban, al cabo de poco tiempo, Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Malats y Pablo Casal, nombres que marcaron un hito en la historia de nuestra vida musical y cultural.

Durante esos años apareció doña Concha Martínez, que quería proteger al artista. Consiguió convencerle para que se alojase, junto con toda su familia, en su casa de Barcelona. Junto con el maestro visió Granada, donde éste concibió el tema de sus famosos Recuerdos de la Alhambra, que compuso a su vuelta y dedicó a su amigo Alfred Cottin, francés que le había preparado sus conciertos en la capital de Francia. La protección de doña Concha duró unos tres años. Aunque supongo que conocen Vds. la pieza que acabo de citar, tocaré ahora para Vds. los Recuerdos de la Alhambra [TOCAR RECUERDOS DE LA ALHAMBRA].

En 1900 Tárrega visitó Argel, donde oyó un ritmo repetitivo tocado en el tambor árabe. Al día siguiente por la mañana compuso su famosa Danza Mora basada en ese ritmo. Los años hasta su muerte el 15 de diciembre de 1909 en Barcelona están llenos de composiciones y adaptaciones de música famosa para la guitarra.

Analicemos en qué consiste la llamada Escuela de Tárrega. Según el guitarrista argentino Julio Salvador Sagreras, consiste en cuatro aspectos fundamentales:

1. Cómo pulsar las cuerdas.
2. Posición de la mano cuando se pulsa las cuerdas.
3. La posición de la guitarra misma, que se debe inclinar hacia adelante, y
4. Uso especial del anular, que aclaró y desarrolló.

En la interpretación de la guitarra hay dos dos maneras concebidas por dos guitarristas que eran amigos: Fernando Sor y Dionisio Aguado. El primero no utilizaba uñas, mientras que el segundo defendía su uso. La primera manera es más segura, la segunda más brillante. Fernando Sor escribió un dúo para guitarra, cuya primera parte hay que tocarla con uñas, y la segunda sin ellas. Pero sobre este tema, ¿qué decía Tárrega? Primero tocaba con uña, pero poco a poco se las fue cortando, hasta que poco antes de morir dijo que había encontrado la longitud exacta de las uñas para tocar la guitarra bien. Desgraciadamente, no dejó su descubrimiento escrito, y sólo su hermano Vicente sabía los detalles sobre ello; pero al ser violinista y no guitarrista, no pudo contar los detalles técnicos que le relató su hermano. Sin embargo, su discípulo Emilio Pujol nos dice que el maestro tenía uñas muy poco crecidas en la mano derecha. Por eso podemos concluir que Tárrega no seguía ni a Sor ni a Aguado, sino que su posición estaba entre los dos.

Significado de Tárrega.

Nuestra pregunta es triple:

1. ¿Qué significado tuvo el propio Tárrega?
2. ¿Qué técnica aportó?
3. ¿Dónde estaría la guitarra ahora si Tárrega no hubiese existido?

La última pregunta sólo podemos suponerla. Lleguemos a algunas conclusiones a partir de las otras dos respuestas.

Consideremos la segunda:

1. Se dice que Tárrega inventó el trémolo, pero hacia el año del nacimiento del maestro, Antonio Cano -que luego daría varias clases al maestro de Villarreal- compuso un ejercicio en trémolo, que publicó en su Método abreviado años más tarde. Este ejercicio se llama Otro estudio, y es el último de dicho libro. Tomás Damas también creó otro trémolo incluso antes, pero las figuras más largas que utiliza en su escritura le hacen perder la gracia característica del trémolo, por lo que yo no diría que se trata de un trémolo en realidad, sino de un ejercico para el estudiante avanzado, a pesar de su pomposo título: El tr&eacutemolo, gran nocturno característico para guitarra. Lo he incluido en este documento para que el lector tenga la oportunidad de escucharlo y decida por sí mismo, tras compararlos con los otros que también se incluyen. Si comparamos este trémolo con los de Tárrega, por ejemplo con Sueño o el Trémolo sobre un tema de Gottschalk, veremos que hay una introducción y una pequeña coda final en cada uno de ellos. Sin embargo, el ejercico de Antonio Cano es el único que comparte con Recuerdos de la Alhambra la particularidad de no tenerlos. A pesar de la vehemente oposición de algunos guitarristas a los que he consultado este asunto, esta es la idea de lo que un trémolo debe ser: un intento de mantener el sonido de la melodía lo más cercano que sea posible a la que produce un instrumento de arco, al que remedamos en la guitarra con la rápida alternancia de nuestros dedos índice, medio y anular. La introducción y la coda nos recuerda del hecho de que la guitarra no es un violín, pues la melodía vuelve a ser pellizcada, sin intento de continuidad entre cada dos notas. Pero ambas piezas, el ejerciciode Cano y los Recuerdos de Tárrega comparten esa falta de prólogo y apéndice final, y por lo tanto nos producen la ilusión no interrupta de que la guitarra no es un instrumento de arco. Esto es lo que yo llamo trémolo, e incluso yo iría un paso más allá para afirmar que el trémolo es una forma musical por derecho propio. NO tiene nada que ver con la estructura (AABBABC en Recuerdos de la Alhambra, ABAC en Otro ejercicio) porque el encanto de un trémolo no reside en su estructura, sino en la reiteración del sonido. En cualquier caso, la obra de Antonio Cano descarta mi primera impresión de que Tárrega habría inventado esta forma musical. Ese derecho correspondería en todo caso a don Antonio Cano, pero seguramente éste habría tomado este recurso o forma de otros guitarristas anteriores a él, desgraciadamente desconocidos por nosotros. Queda para Tárrega, sin embargo, el enorme mérito de la gran felicidad que nos ha provocado a todos la audición de su magistral cantiga árabe, rebautizada como Recuerdos del Palacio Rojo, o sea, de la Alhambra.
2. Los portamentos especiales y arrastres que vemos abundantemente en sus obras ya existían en muchas obras francesas del comienzo del siglo XIX, y también Dionisio Aguado los utilizó en su Fandango, opus 16, si bien con no tanta abundancia.
3. Las escalas y ligados de sus estudios se parecen a los de Aguado.
4. Las famosas posiciones atribuidas a Tárrega ya las conocía la música de Federico Moretti, Dionisio Aguado y Charles Doisy.
5. Su manera de sujetar el instrumento no era totalmente nueva, pues Fernando Sor la describió en su Método de Guitarra. No obstante, él volvió a esa manera, abandonada hacía tiempo.
6. Las innovaciones atribuidas a Tárrega sobre técnica, construcción y sonoridad de la guitarra pertenecen, en realidad, a Antonio Torres y a Julián Arcas.

Así, a la pregunta ¿Qué aportó en realidad Tárrega a la guitarra? ¿Se puede hablar de antes y después de Tárrega? ¡Claro que sí! La base musical de Tárrega era muy sólida. Vio el mismo problema que Fernando Sor había visto antes: para tocar bien hace falta una experiencia musical completa que incluye el conocimiento de la armonía, composición y el piano, junto con una enorme pasión por la guitarra. Esas cualidades junto con un férreo sentido de la disciplina por el estudio le llevaron al éxito como concertista.

Francisco Tárrega era bastante tímido, y por eso prefería tocar sólo para sus amigos. Además era muy religioso, profundamente sacrificado y quería mucho a sus semejantes. Durante su vida, la sociedad admiraba al violín, piano, cuarteto de cuerda y a la orquesta; y sin embargo este Sarasate de la guitarra -como le llamó algún crítico- consiguió una gran importancia para sí y para su instrumento, la guitarra. Esto es lo que Tárrega aportó: su persona. Su pasión por la guitarra y la posibilidad de transmitirla a sus oyentes, tanto al público como a sus protectores y a sus propios discípulos. Fracasó sólo en un tema importante: no miró al pasado de la guitarra. Quizá porque era demasiado humilde no pensó que uno se debe defender a sí mismo, a su cultura, a sus raíces. Tárrega creía que para incluir a la guitarra entre los instrumentos cultos había necesariaemtne que transcribir obras creadas para el violín, el violonchelo y para el piano por los grandes maestros como Juan Sebastián Bach, W. A. Mozart, L. von Beethoven, Federico Chopin y otros de similar importancia. Eso influyó en sus discípulos, que también se olvidaron de la rica tradición de la cuerda española de casi diez siglos, y en consecuencia ellos siguieron transcribiendo y animando a los grandes compositores del momento a crear obras para la guitarra. Pero olvidaron la estética de Luys Milán, Alonso Mudarra, Gaspar Sanz, Santiago de Murcia y otros muchos valiosos compositores nuestros. Se transcribió del clavicordo en lugar del laúd.

Francisco Tárrega aprovechó una nueva actitud hacia la guitarra expresada por Julián Arcas en sus obras. Esa actitud se aproximaba a los cantos populares, tanto que hoy se cita al guitarrista de Almería como uno de los mejores guitarristas flamencos en algunas antologías de este estilo guitarrístico. La música de Tárrega también se populizó, fue permeable al pueblo, si bien al no ser hombre del Sur, sino de la parte oriental de España, a pesar de haber escrito una graciosa Malagueña no nos dejó Soleares, Soleá o Panaderos, sino que nos dejó una admirable Gran Jota de concierto, en la que la guitarra canta de diversas maneras, como yo intentaré hacerles escuchar para terminar mi conferencia [TOCAR LA GRAN JOTA].

Castellón de la Plana, 4 de abril de 1998
Jesuo de las Heras

AGRADECIMIENTOS.- No podría terminar esta conferencia sin dar las gracias a los siguientes guitarristas:

1. Emilio Pujol, por haber escrito su obra Tárrega, ensayo biográfico.
2. Luis Briso de Montiano y Ruiz de la Sierra, por sus consejos y paciencia durante la preparación de esta conferencia.
3. Julio Salvador Sagreras, por su Técnica superior de guitarra y Las sextas lecciones de guitarra.
4. Melchor Rodríguez, por su edición y publicación de las obras completas de nuestro maestro, así como por haber fabricado la guitarra con que di esta conferencia en Cambrils el 3 de septiembre de 1999.
5. Julio Gimeno, que me recordó la obra de don Antonio Cano.

Y a don Francisco Tárrega, por todo lo demás.