Amigos de la poesía y del Esperanto, buenos días a todos.
Constituye para mí un motivo plural de satisfacción el hecho de encontrarme hoy precisamente aquí para hablarles precisamente de Federico García Lorca en relación con la transposición de su obra a la lengua internacional aŭiliar Esperanto. Porque ello me sitúa en un ámbito donde lo español adquiere el rango de patrimonio cultural de la humanidad. Cervantes y Lorca son sin duda nuestros autores más universales. Poder honrar la figura del poeta granadino en el centenario de su nacimiento, poder homenajearlo en esta casa, donde vivió su profundamente admirado Don Miguel de Cervantes, y hacerlo como apéndice excepcional en lengua castellana del 57 Congreso de la Federación Española de Esperanto, que acabamos de celebrar en esta ciudad los Esperanto-hablantes españoles, es para un andaluz de Granada, aspirante a ciudadano del mundo por medio de la lengua internacional, un privilegio y un honor.
Vaya, pues, mi más fervoroso agradecimiento a quienes han hecho posible mi presencia en esta casa, y, naturalmente, a todos ustedes por su asistencia.
Traducir a Federico García Lorca a cualquier lengua es una osadía. Nos encontramos no sólo ante un poeta y dramaturgo excepcional, sino ante un fenómeno poético en su totalidad. Yo no como, ni bebo, ni entiendo más que en la Poesía, escribe Federico en 1926. Y Poesía es su obra lírica y su obra dramática. Sus dibujos fueron calificados por Joan Miró como obra de poeta. Y ¿qué otra cosa buscaba Federico indagando en nuestro folclore, recuperando y recopilando canciones ya perdidas para la historia, sino una aproximación apasionada a la poesía popular? Poesía popular, anónima, de una belleza y una fuerza que solo contados poetas, entre ellos Lorca, son capaces de reproducir, no reinventándola sino insertándose en sus fibras.
Recordemos el famoso
Zorongo. Se trata de una canción gitana del Sacromonte granadino y fue uno de los diez temas que Federico grabó para La Voz de su Amo en 1931. El propio García Lorca tocó el piano en esa grabación, acompañando a Encarnación López, más conocida con el sobrenombre de La Argentinita.
Pero también bajo el punto de vista musical esta pieza fascinó y dejó su impronta en nuestros grandes músicos, que, como Lorca, supieron ensalzar la sustancia universal que corre por las venas de nuestro folclore. Encontramos el Zorongo en la última parte de la obra pianística de Albéniz La vega y, de una forma casi obsesiva, en las partituras de Falla. Aparece por vez primera en la música de éste, como vaga insinuación, en La vida breve, volvemos a escucharla en El amor brujo y, finalmente, se convierte en el tema central de Noches en los jardines de España. Veamos cómo suena en Esperanto:
| La manoj de mia amo |
| mantelon por vi nun brodas |
| kun la pelerino akva |
| kaj kun bordero levkoja. |
| Vi kiel fianĉo rajdis |
| ĉe l' blankaj printempoj foraj. |
| La hufoj de la ĉevalo, |
| kvar plorĝemoj arĝentsonaj. |
| La lun' estas eta puto, |
| floroj tute ne valoras, |
| ja valoras viaj brakoj |
| brakumante min, dum noktas. |
Es esta identificación absoluta Lorca-Poesía lo que hace más ardua, a mi entender, la tarea de transponer adecuadamente toda la complejidad y diversidad de su universo poético. El traductor, en cada palabra, en cada frase, en cada imagen lorquiana, se siente invitado a situarse al borde del misterio, en la región más profunda de la expresión humana. Hablo de Poesía con mayúscula. Y gran parte de esta invitación aparece formulada en claves no ya andaluzas, sino granadinas de la Vega de Granada. Lo andaluz emana de su obra como un perfume, y sería ceguedad no reconocerlo, pero el poeta no se excusa de ser granadino, porque en su granadinismo radican algunas de las raíces de su universalidad, afirma Francisco García Lorca, hermano del poeta.
Pero la Granada de Federico García Lorca no es la Granada provinciana y seudo-oriental de turbante, olor a naftalina, romanticismo trasnochado y estética decadente, sino la Granada del llanto y del sentimiento trágico de la vida, que traducido al latín significa fatum y traducido al andaluz significa cante jondo. La Granada de Federico es la del sollozo de Boabdil, que el pueblo andaluz revive cada vez que canta la media granaína que lo recoge y que voy a intentar entonar para ustedes:
| Cuando te perdió el rey moro, |
| Granada, por ti lloró |
| lágrimas de sangre y oro: |
| ¿Por qué te he perdío yo, |
| que eras mi mayor tesoro? |
En 1928, a raíz del lanzamiento de la revista de vanguardia Gallo, García Lorca declara lo siguiente:
Con el amor a Granada, pero con el pensamiento puesto en Europa. Sólo así podremos arrancar los más ocultos y finos tesoros indígenas. Revista de Granada para fuera de Granada, revista que recoja el latido de todas partes para saber mejor cuál es el suyo propio; revista alegre, viva, antilocalista, antiprovinciana, del mundo, como lo es Granada.
Y es justamente ese afán de comunicación, de abrirse al mundo por encima de barreras y encadenamientos lingüísticos, una de las razones que hacen que su obra se difunda en ámbitos muy extensos y que el lector o el espectador más apartado de nuestra geografía palpe lo universal y eterno, o lo que es igual, lo humano, que pulsa en ella.
De todo lo dicho se desprende, pues, que una opción que contemplase la posibilidad de un traductor profundamente enraizado en el alma andaluza, y un lenguaje internacional con una gran riqueza en recursos expresivos constituiría un marco deseable para que los registros personalísimos, y al mismo tiempo universales, de nuestro gran Federico reprodujeran fielmente en el lector de cualquier latitud el estado de tensión poética, de emoción desbocada, de sobrecogimiento, de arrebato, que produce en nosotros el contacto con su poesía.
Fue esta consideración la que me incitó, como granadino amante de la obra de Federico y del Esperanto, a perder mis temores iniciales para emprender, con toda la modestia y la pasión de las que soy capaz, la traducción de esas dos cumbres del teatro europeo del presente siglo: Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba. Y gracias a ello, a mi compromiso con la obra de García Lorca y con el Esperanto, a medida que me iba sumergiendo más y más en el universo poético de Lorca, se me desvelaban nuevas claves, insospechadas hasta entonces, para comprenderlo, de manera que hoy puedo gozar la poesía de Federico como nunca hubiera podido imaginar. Por eso hoy los invito a todos ustedes a compartir conmigo mi borrachera lorquiana. Y sigo hablando de Poesía con mayúscula. Entren en el fondo del Romancero gitano, de Poeta en Nueva York, del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías o del Diván del Tamarit. Encontrarán en primer lugar el discurso de lo concreto, según el profesor García-Posada. Allí, ?el mundo es contemplado desde una conciencia "sensorial". De ahí el relieve de la personificación y la metáfora. Se anima todo lo existente. Las grandes líneas de pesadumbre que atraviesan esta obra son en cierto modo "compensadas" por el maravilloso espectáculo que el poeta ofrece de un mundo en movimiento, cuya materia viva el lector siente crepitar: el viento verde, el monte gato garduño, los árboles que crecen con la oscuridad? La poesía va más allá de las ideas: Lorca nos obliga a estar de acuerdo con él?.
Encontrarán, en segundo lugar, y en armónico contraste con lo anterior, la exaltación de lo pequeño, la depuración de lo elemental, las formas sencillas de nuestro cante cuando éste expresa la emoción y la trascendencia de lo simple, como en los siguientes verdiales:
| Quiero vivir en Graná |
| solamente por oír |
| la campana de la Vela |
| cuando me voy a dormir. |
Encontrarán igualmente la metáfora pura. Los atrevidos tropos de Lorca nos dejan estupefactos. Y toda la imaginería lorquiana, su exuberante cosmos lírico, se pone al servicio de la estética como vehículo de comunicación. Tanto es así que, a pesar de su hermetismo, la poesía de Federico cautiva incluso al lector más reticente a sus altos vuelos poéticos, que cree entender lo que en realidad no entiende. Porque para Federico la Poesía está en el pueblo. Federico le habla al pueblo por medio de las formas populares confundidas con las formas cultas. Recordemos, por ejemplo, el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. En 1934 Ignacio, que tiene entonces cuarenta y tres años, anuncia su vuelta a los ruedos, después de un paréntesis como autor dramático. Añora quizá los aplausos de un público entusiasta de su arte y quiere saborearlos de nuevo antes de su retirada definitiva, que proyecta realizar el 12 de agosto en la plaza de Pontevedra. Sin embargo el 10 del mismo mes Domingo Ortega le pide que lo sustituya al día siguiente en Manzanares. Desde entonces la fatalidad encadena una serie de casualidades que juntas darán como resultado la muerte del matador. Y esta muerte agitará con tal fuerza el alma de Lorca que nuestro poeta estalla de angustia en su célebre Llanto, una de las elegías más imponentes, originales, sinceras y de más finas calidades de la lírica española.
Federico, como músico de talento que era, desarrolla su llanto por el amigo muerto en cuatro cantos, el primero y el segundo de los cuales constituyen el crescendo y los dos últimos el diminuendo de una especie de obra sinfónica de la poesía.
En el poema inicial, La cogida y la muerte, los endecasílabos, versos de origen culto y renacentista, coexisten en asombrosa armonía, probablemente por vez primera en la lírica española, con los octosílabos, de origen popular y medieval. En este poema un elemento completamente accesorio, las cinco de la tarde, la hora que, como sabemos, suele marcar el comienzo de las corridas de toros, se transforma en elemento poético de primera magnitud, cuya repetición alternada le da a la composición el aire de lacerante letanía que conviene a su carácter de canto fúnebre. Sus imágenes audaces y sorprendentes dan la impresión de adecuarse a la técnica surrealista, pero, de hecho, se basan en la más pura realidad.
El 12 de marzo de 1935, finalizada la centésima representación de Yerma, una de las cumbres de la dramaturgia lorquiana, nuestro poeta lee su elegía al público asistente:
| A las cinco de la tarde. |
| Eran las cinco en punto de la tarde. |
| Un niño trajo la blanca sábana |
| a las cinco de la tarde. |
| Una espuerta de cal ya prevenida |
| a las cinco de la tarde. |
| Lo demás era muerte y solo muerte |
| a las cinco de la tarde. |
| . |
| El viento se llevó los algodones |
| a las cinco de la tarde. |
| Y el óxido sembró cristal y níquel |
| a las cinco de la tarde. |
| Ya luchan la paloma y el leopardo |
| a las cinco de la tarde. |
| Y un muslo con un asta desolada |
| a las cinco de la tarde. |
| Comenzaron los sones del bordón |
| a las cinco de la tarde. |
| Las campanas de arsénico y el humo |
| a las cinco de la tarde. |
| En las esquinas grupos de silencio |
| a las cinco de la tarde. |
| ¡Y el toro solo corazón arriba! |
| a las cinco de la tarde. |
| Cuando el sudor de nieve fue llegando |
| a las cinco de la tarde, |
| cuando la plaza se cubrió de yodo |
| a las cinco de la tarde, |
| la muerte puso huevos en la herida |
| a las cinco de la tarde. |
| A las cinco de la tarde. |
| A las cinco en punto de la tarde. |
| . |
| Un ataúd con ruedas es la cama |
| a las cinco de la tarde. |
| Huesos y flautas suenan en su oído |
| a las cinco de la tarde. |
| El toro ya mugía por su frente |
| a las cinco de la tarde. |
| El cuarto se irisaba de agonía |
| a las cinco de la tarde. |
| A lo lejos ya viene la gangrena |
| a las cinco de la tarde. |
| Trompa de lirio por las verdes ingles |
| a las cinco de la tarde. |
| Las heridas quemaban como soles |
| a las cinco de la tarde, |
| y el gentío rompía las ventanas |
| a las cinco de la tarde. |
| A las cinco de la tarde. |
| ¡Ay qué terribles cinco de la tarde! |
| ¡Eran las cinco en todos los relojes! |
| ¡Eran las cinco en sombra de la tarde! |
El público se pone en pie en medio de un silencio imponente. Cae el telón.
A continuación les voy a recitar los últimos versos del poema en Esperanto, para que comprueben su riqueza sonora también en la lengua internacional:
| Ĉerko kun radoj iĝis lia lito |
| je la kvina posttagmeze.. |
| Ostoj kaj flutoj tintas enorele |
| je la kvina posttagmeze.. |
| La taŭro muĝis jam ĉe lia frunto |
| je la kvina posttagmeze.. |
| La ĉambron ekirizis l' agonio |
| je la kvina posttagmeze.. |
| Sur la foro jam venas la gangreno |
| je la kvina posttagmeze.. |
| Antro lilia sub l' ingvenoj verdaj |
| je la kvina posttagmeze.. |
| Liaj vundoj bruligis kiel sunoj |
| je la kvina posttagmeze., |
| kaj la amaso rompis la fenestrojn |
| je la kvina posttagmeze.. |
| je la kvina posttagmeze.. |
| Ve, la terura kvina posttagmeze! |
| Batis la kvinan ĉiu ajn horloĝo! |
| Estis la sombra kvina posttagmeze! |
Los versos perfectos del Llanto, leídos por ese admirable rapsoda que era Federico, producían en el público, primero sobrecogimiento e inmediatamente después las más encendidas aclamaciones. A esta acogida Lorca respondía: Lo que yo he escrito nunca valdrá nada en comparación con cuatro versitos que canta llorando una gitana de Sevilla:
| Estrellitas de la noche, |
| dejadme pasar el puente, |
| que quiero ver a mi Ignacio |
| que está de cuerpo presente? |
Federico, humilde y sabio como todo genio verdadero, no habla con falsa modestia. Lorca, amante del cante jondo, sabe que Andalucía, que ese autor anónimo, el pueblo, posee las claves más inimaginables para expresar el dolor, la pena, el sufrimiento. Sabe que el pueblo andaluz dice algo tan patético e impresionante como, por ejemplo, la siguiente petenera:
| Al pie de un pocito seco |
| de rodillas me hinqué. |
| Fueron tan grandes mis llantos |
| que el pocito reventé. |
Pues bien, Federico consigue que el pueblo se reconozca en la obra lorquiana y al mismo tiempo se enriquezca culturalmente. Como debe ser. Como hizo nuestro Lope de Vega. Y Lorca no se disfraza de, ni imita o recrea al, pueblo. Sencillamente, se hace pueblo, según el profesor Alvar. Es pueblo, podríamos asegurar nosotros. Así, aparecen casi imperceptiblemente los dialectalismos: pajizo por amarillo, mozuela por soltera, niña por muchacha, compaña por compañía, cristobita por marioneta? Tan andaluces, tan vivos y tan esenciales para sintonizar con su alma.
¿Cómo transponer estos matices a cualquier lengua? Se precisa un sistema lingüístico de una gran capacidad expresiva, como dije antes, y un talento fuera de serie. Ese lenguaje, lo aseguro, lo aseguramos los esperantistas congregados hoy aquí para rendir tributo de admiración a nuestro andaluz universal. Ese lenguaje es el Esperanto. El talento fuera de serie lo pone Fernando de Diego, traductor del Romancero gitano y uno de los académicos de la lengua internacional con los que contamos los españoles en la Academia de Esperanto, traductor del Quijote, mi maestro.
Cuando cayó en mis manos el libro Cigana romancaro, es decir la traducción al Esperanto de Romancero gitano, me dirigí inmediatamente al Romance de la Guardia Civil Española, a aquellos dos versos ya antológicos, irrepetibles, que dicen:
| Cuando llegaba la noche |
| noche que noche nochera |
En el segundo de ellos el elemento noche se repite, como ven ustedes, bajo tres aspectos gramaticales diferentes, que le confieren, además de una sonoridad extraordinaria, una palpable calidad de intraducibles. Y me encontré con la sorpresa:
| En la falo de la nokto |
| nokto nokte noktintima |
donde el término nokto, es decir noche, se repite en similares configuraciones gramaticales que en el original ?sustantivo, locución adverbial, derivado con valor adjetivo?, donde el efecto sonoro impresiona de forma análoga que el original y donde el valor semántico de las tres palabras reproduce la sensación del original.
Nada de extraño, por otra parte. El Esperanto genealógicamente es una lengua de la familia indo-europea con más de un 70% de su léxico de origen latino, asimilado, bien directamente, bien a través de las lenguas romances. Y bajo el punto de vista fonético su sistema vocálico consta de los cinco elementos que caracterizan al español.
Pues bien, a partir de aquel momento tomé consciencia del valor inigualable del Esperanto como instrumento de traducción de la obra de Lorca y me entregué al estudio de las soluciones propuestas por Fernado de Diego para efectuar mi transposición de Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba. En ambas el lenguaje se manifiesta duro, trabado, sin fisuras ni concesiones a lo fácil, y, sin embargo, totalmente del pueblo, de los pueblos de la Vega de Granada, elíptico y conciso, la mayoría de las veces, abundante y festivo otras, y siempre cargado de símbolos, de comparaciones y refranes.
En Bodas de sangre, por ejemplo, el traductor se enfrenta a un lenguaje con tres tipos de registros. En primer lugar, el característico de los cantos populares, plasmado en versos que cumplen una función dramática esencial. En segundo lugar, el estilo usual de los diálogos accesorios y en tercer lugar, el estilo solemne, propio de la tragedia, en diálogos significativos para la acción dramática.
?Quién podría transcribir lo más fielmente posible toda esa rica gama de matices, toda esa pasión desbordada, todo ese microcosmos de sentimientos vivos, sino aquel que los posee por nacimiento, por experiencia y por amor a lo suyo? Generalmente el traductor transpone un texto de una lengua que no es la propia a la materna. Y así no es posible captar todos los giros, todas las peculiaridades, todas las vibraciones de un lenguaje que siempre será extraño a él, por mucho que lo domine. En Esperanto se procede a la inversa. El traductor esperantista contempla en primer lugar un universo a cuyas claves lo conducen unas formas de expresión que, si bien pertenecen al autor de la obra, son las propias de ese vehículo insustituible que es su lengua materna. Se necesitan, pues, las suficientes dosis de conocimiento de la obra original, amor por ella y talento para transponer adecuadamente cada frase, cada giro, cada aliento, a la lengua internacional, cuyo sistema de afijos permite modular cada lexema de una forma tan precisa que es posible pulsar la cuerda más auténtica de cualquier autor que se pretenda traducir. Por otra parte, el carácter aglutinante del Esperanto ofrece infinitas posibilidades de composición de nuevos términos observando tan sólo las 16 reglas sin excepción de las que consta su gramática.
Por todo esto los esperantistas proponemos una lengua internacional fácil de aprender y rica en posibilidades expresivas, no sólo para paliar el enorme coste económico (un billón de dólares anuales) que le supone al mundo la diversidad lingüística en las relaciones internacionales, no sólo como instrumento de defensa de las lenguas étnicas, amenazadas por los idiomas de los países económicamente más fuertes, sino también como el instrumento más apropiado para la creación de una cultura universal y para la difusión del patrimonio cultural de la humanidad.
Por eso traduje al Esperanto Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba. Por eso pretendo traducir los poemas de Poeta en Nueva York, Diván del Tamarit y Sonetos del amor oscuro, compendios sin par de sensaciones profundísimas, de angustias casi físicas, donde palpita la voz más auténtica de Federico. Por otra parte, además de seguir divulgando en Esperanto la vida y la obra de nuestro andaluz universal, proyecto realizar un análisis verso a verso de Cigana romancaro, es decir del Romancero gitano, basándome en los estudios de los profesores García-Posada, Derek Harris, André Belamich y otros. Porque existe en esa obra maestra de la poesía de todos los tiempos una epidermis y una dermis. Un plano inmediatamente accesible, asimilable por su bella dosificación de giros populares, textos de canciones tradicionales andaluzas etc, y un substrato milenario al que Lorca llega por un conducto no estrictamente literario, como es el folclore, y cuyos elementos son el símbolo y el mito. Símbolos y mitos que encierran inquietudes constantes de la humanidad a lo largo de su historia y que reflejan su inconsciente colectivo.
En esta dualidad de planos, junto con la manera genial con que Federico conjuga tradición y vanguardia, hay que situar fundamentalmente el porqué de la universalidad de la obra lorquiana, el motivo por el que cualquier lector español se identifica con ella a pesar de sus grandes dificultades ?imágenes gongorinas, incorporación de elementos oníricos y técnicas próximas al surrealismo etc.? y el lector de cualquier latitud se siente fascinado ante un arte que su inconsciente reconoce aunque esté expresado de una forma y en un contexto tan españoles.
Permítanme, para finalizar este sencillo pero sentido homenaje a Federico García Lorca en el centenario de su nacimiento, que ilustre estas últimas consideraciones haciendo una lectura comentada del romance con el que se inicia el Romancero gitano, el Romance de la luna, luna:
| La luna vino a la fragua |
| con su polisón de nardos. |
| El niño la mira mira. |
| El niño la está mirando. |
| En el aire conmovido |
| mueve la luna sus brazos |
| y enseña, lúbrica y pura, |
| sus senos de duro estaño. |
| Huye luna, luna, luna. |
| Si vinieran los gitanos, |
| harían con tu corazón |
| collares y anillos blancos. |
| Niño, déjame que baile. |
| Cuando vengan los gitanos, |
| te encontrarán sobre el yunque |
| con los ojillos cerrados. |
| Huye luna, luna, luna, |
| que ya siento sus caballos. |
| Niño, déjame, no pises |
| mi blancor almidonado. |
| . |
| El jinete se acercaba |
| tocando el tambor del llano. |
| Dentro de la fragua el niño, |
| tiene los ojos cerrados. |
| . |
| Por el olivar venían, |
| bronce y sueño, los gitanos. |
| Las cabezas levantadas |
| y los ojos entornados. |
| . |
| ¡Cómo canta la zumaya, |
| ay cómo canta en el árbol! |
| Por el cielo va la luna |
| con un niño de la mano. |
| . |
| Dentro de la fragua lloran, |
| dando gritos, los gitanos. |
| El aire la vela, vela. |
| El aire la está velando. |
Pues bien, siempre que he recitado en Esperanto este romance, que sólo en apariencia es quizá el más sencillo y accesible de todo el Romancero, la respuesta de los que lo escucharon, amigos de diversos países, fue unánime: magia, misterio, deslumbramiento total. Hagamos ahora una inmersión en el poema y veremos cuántos elementos poéticos se congregan en él y de qué hondura, variedad y dimensión cultural y humana:
Los dos primeros versos encierran mucha más información de la que aparentan:
| La luna vino a la fragua |
| con su polisón de nardos. |
En primer lugar se indica que la luna vino, con lo cual se le confiere a la acción un papel predominante. Si se hubiera indicado que la luna apareció estaríamos en un ámbito estático. Pero la luna vino, es decir actuó con consciencia del acto que quería realizar: como sabemos, la muerte del niño. Nos encontramos, pues, ante la personificación de la luna y su identificación con la muerte, que es una de las asociaciones más originales de la poética lorquiana, en contraste con la usual, luna-amor, empleada por la mayor parte de los poetas.
La fragua nos introduce en un escenario característico del mundo gitano. De todos es sabido que una de las ocupaciones preferidas de los gitanos es la forja. Pero hay mucho más en este encuadre. Hay una proyección al mundo del mito, a través del cante jondo. En la fragua nace el cante raíz por antonomasia, la toná, una de cuyas variedades más hermosas y primitivas es la debla. La palabra debla, viene de la raíz indo-europea devi, que significa Diosa Grande y nos transporta a los viejos cultos de la Gran Madre o Gran Diosa, que florecieron desde Creta hasta la India hace unos 5000 años. Primitivamente se la identificó con la tierra y su culto se extendió tanto a pastores como a forjadores. Es usual asociarla a un acompañante joven, así en la mitología frigia aparece como Cibeles en compañía de Atis, imagen que en la mitología griega se reproduce en las figuras de Afrodita y Adonis, y cuyas huellas pueden rastrearse en la mitología cristiana en las representaciones de María y Jesús.
Pues bien, los gitanos, que proceden de la India, parece ser que del Pundjab, y que llegan a España a finales del siglo XV, incorporan al cante andaluz este substrato cultural. Y García Lorca lo recoge presentando a la luna como la Gran Diosa, la Gran Madre, cuya seducción hará que el niño muera o, lo que es igual, vuelva al seno de ella, que primitivamente, no lo olvidemos, fue Gea, es decir la Tierra, principio de la fertilidad, en donde todo ser se diluye y de donde renace como espiga o como fruto.
El polisón responde a esa personificación de la luna como Diosa Madre. El polisón era un vestido largo y ampuloso usado por las damas en el siglo pasado. Pero Federico escribió el Romancero en los años veinte, que fue la primera época de la minifalda. Nos remite, pues, a la época de su primera infancia. Según señala Derek Harris es posible ?ver en esta personificación una imagen de la mujer que Lorca llamó la que pudo ser mi madre, es decir Matilde Palacios, la primera mujer de su padre, muerta sin descendencia en 1894 y cuyos retratos obsesionaban la infancia de Lorca?.
El polisón de nardos es una bellísima metáfora sinestésica. Se trata del claro de luna, del resplandor lunar, cuya blancura podemos no sólo ver sino oler, recordando cómo los nardos perfuman las noches andaluzas.
| El niño la mira mira. |
| El niño la está mirando. |
Es un estribillo cuyo arranque parece ser el de una canción folclórica. La repetición y el paralelismo en estos versos obedece a la fascinación del niño, pero también es una forma de prolongar la sensación de movimiento. Por otra parte se produce un cambio de perspectiva casi cinematográfico. El objetivo que nos presentó a la luna de cuerpo entero con su polisón efectúa ahora una aproximación a través del niño que la mira. Este progresivo acercamiento a la luna continúa en los versos siguientes:
| En el aire conmovido |
| mueve la luna sus brazos |
| y enseña, lúbrica y pura, |
| sus senos de duro estaño. |
Vemos que la aproximación del foco ahora es máxima, se centra en los senos de la luna. La luna ha empezado a bailar, mueve sus brazos, es decir sus rayos. Es una bailaora con la voluptuosidad y la pureza que caracterizan a la danza flamenca femenina. Toda la naturaleza se siente sacudida por la presencia lunar, y de modo expreso el aire. Dice el poeta y flamencólogo Ricardo Molina que a la danza flamenca femenina se unen ?símbolos tan multivalentes y venerables como la serpiente y el fuego [?] La primera fue con frecuencia símbolo sexual, aunque su potencialidad es casi siempre de signo nefasto, perverso, amenazador. La danza ejerce una influencia fascinante como la serpiente. De ahí la corriente de "simpatía física" entre bailaor y espectador. Baudelaire intuyó este misterio en Le serpent qui dance [?] El fuego es un símbolo sexual [?] Rilke, viajero por Andalucía, identificó la Bailarina española de su poema con los hechiceros movimientos de la temblorosa llama. Con plena consciencia [?] de la simbología mágica y erótica de la llama compuso Falla su Danza Ritual del Fuego, contagiada del espíritu y las formas del baile flamenco femenino?.
Los senos de duro estaño se refieren a la superficie blanca de la luna y aportan además una inquietante dimensión metálica, de muerte, bastante frecuente en la obra lorquiana.
A continuación sobrevienen más cambios dentro del portentoso dinamismo del poema. De la narración pasamos a la interlocución. Asistimos a un diálogo entre el niño y la luna, con cuatro cambios sucesivos de enfoque. Primero es el niño el que se dirige a la luna:
| Huye luna, luna, luna. |
| Si vinieran los gitanos |
| harían con tu corazón |
| collares y anillos blancos. |
La repetición de la palabra luna, como dijimos, es una forma de acentuar la fascinación del niño y de prolongar el sentido de movimiento, pero es también una especie de conjuro contra el hechizo lunar. Los tres versos siguientes nos sitúan de lleno en el mundo del mito. Los gitanos son presentados como titanes, capaces de transformar en la fragua el corazón de la luna en un adorno o amuleto. Luego la luna anuncia al niño la proximidad de su muerte:
| Niño, déjame que baile. |
| Cuando vengan los gitanos |
| te encontrarán sobre el yunque |
| con los ojillos cerrados. |
Aquí el yunque no es sólo un objeto propio del ámbito de la fragua, en el que se desarrolla el poema, sino que, como ocurre siempre en la obra de Lorca, es mucho más. Es un símbolo. Su forma de prisma rematado por un cono en cada extremo lo hace asociable a la cabeza de un toro. Pero en el Romance de la pena negra Lorca metaforiza los pechos de Soledad Montoya como yunques ahumados. Y este es el arranque del que proviene en este caso la asociación. El yunque serán los pechos de la Diosa Madre sobre los que el niño dormirá el sueño de la muerte. Vemos que va a cumplirse la amenaza que intuíamos en versos anteriores cuando el poeta mostró a la luna con senos de duro estaño. Dice a este respecto Derek Harris: ?Es así como la seducción del niño se reemplaza con la muerte. Éste es el cambio escalofriante que se produce aquí y a lo largo del libro entero?. Pero es que además queda dibujada una imagen emblemática de la mitología cristiana: la Pietat de Miguel Ángel, la Virgen con Cristo muerto, tan frecuente en los pasos de la Semana Santa andaluza.
El niño intenta nuevamente romper el sortilegio de la luna:
| Huye luna, luna, luna, |
| que ya siento sus caballos |
Y nos anuncia que los gitanos aparecerán en escena a caballo. El diálogo termina con la siguiente recriminación de la luna:
| Niño, déjame, no pises |
| mi blancor almidonado. |
Parece como si el niño, en su proceso de aproximación progresiva a la luna hubiera sido rechazado por ella, porque su pureza divina no tolera la mancha humana, pero podría ser también que el niño y la luna se encontrasen ya abrazados en una danza de muerte y así la dulce protesta de la luna se transformaría en una leve queja entrañable.
| El jinete se acercaba |
| tocando el tambor del llano. |
La perspectiva cambia a una vista panorámica. El jinete que vemos no es uno de los gitanos sino el jinete que tantas veces en la obra de Lorca atraviesa su poesía como heraldo de muerte. Es el jinete bíblico del Apocalipsis, donde se dice : ?Y miré y había un caballo pálido: y el nombre del jinete que lo montaba era Muerte?. La metáfora que asocia el llano con un tambor se encuentra en el siguiente texto de la obra de Ortega y Gasset: ?la meseta, tirante bajo el empíreo como la piel de un tambor?. Pero Lorca en su tocando el tambor del llano efectúa una síntesis magistral de sonido y sentido pues la aliteración a base de consonantes dentales cumple la misión de amplificar el trágico ruido del cabalgar del siniestro jinete que se acerca.
| Dentro de la fragua el niño |
| tiene los ojos cerrados. |
Con este cambio de perspectiva a una vista de cerca del niño ya muerto se ofrece en toda su trágica plenitud la espléndida imagen que habíamos anticipado: la fusión del primitivo mito de la Diosa Madre a través de las más diversas culturas.
| Por el olivar venían, |
| bronce y sueño, los gitanos. |
| Las cabezas levantadas |
| y los ojos entornados. |
Cambia de nuevo el enfoque a una vista panorámica de los gitanos, que, aunque no se dice explícitamente, sabemos por el niño que vienen a caballo. Aparecen, pues como centauros, imagen congruente con la configuración mitológica del mundo gitano en todo el Romancero. Pero se trata de otro tipo de jinetes que el que cabalgaba por el llano desolado. Los gitanos vienen por el olivar, que en numerosos pasajes de la obra lorquiana se relaciona con el amor. El objetivo nos aproxima a sus cuerpos. La metáfora bronce y sueño nos remite al color moreno de la piel de los gitanos, pero además el bronce es atributo de guerreros en la Ilíada y en la Odisea. Por tanto ellos, hechos de bronce, elemento duro, masculino, son capaces de desafiar el hechizo de la luna, cuyo atributo es el estaño, elemento blando, femenino. Pero por otra parte esa característica, ligada a la condición titánica de los gitanos, se encuentra amortiguada por un elemento de fragilidad: el sueño. En los dos versos siguientes se amplifica esta dualidad. Bronce se corresponde con cabezas levantadas y sueño con ojos cerrados. Dominará el sueño. Como sabemos, los gitanos no lograrán romper el maleficio de la luna.
| 'Cómo canta la zumaya, |
| ¡ay, cómo canta en el árbol! |
Se produce nuevamente un cambio brusco de la perspectiva y se enfoca a la zumaya, nombre andaluz del chotacabras, pájaro crepuscular, y por tanto de mal agüero, que gusta mucho de los insectos que se crían en los rediles, adonde acude en su busca, por lo cual se ha supuesto tradicionalmente que mamaba de las cabras y las ovejas. La zumaya, pues, es uno más de los símbolos que presagian el siniestro.
| Por el cielo va la luna |
| con un niño de la mano. |
Pasamos de la concentración en un detalle a una toma panorámica del cielo, donde la Gran Madre aparece con el niño de la mano, como si se tratara de su hijo. Es como si se hubiera creado una nueva constelación. Esta imagen nos recuerda las historias míticas que pueblan las Metamorfosis de Ovidio.
| Dentro de la fragua lloran, |
| dando gritos, los gitanos. |
El objetivo nos sitúa inmediatamente después dentro de la fragua junto a los gitanos, que lloran, como niños grandes, por la muerte del niño seducido por la luna.
| El aire la vela, vela. |
| El aire la está velando.. |
La fuente de estos versos finales es la siguiente nana de los gitanos de Granada:
| Tengo una choza en el campo. |
| Tengo una choza en el campo. |
| El aire la vela vela, |
| el aire la está velando. |
En el romance el aire vela la fragua, ámbito de la muerte. El objetivo se ha retirado un poco, nos ha sacado fuera de la fragua. Y donde al principio se decía: El niño la mira mira. / El niño la está mirando, se dice ahora con dos versos paralelos: El aire la vela, vela. / El aire la está velando. Se subraya, pues, con esta técnica que el aire ha reemplazado al niño y se nos da a entender que las cosas sobreviven a la desaparición de las personas.
Este poema y, en general, todo el Romancero gitano es un libro de cambios, de acción, de movimiento, de impresionante vitalidad, que, paradójicamente, está atravesado por la pena negra y por la muerte, ofreciendo un inesperado contraste que conturba al lector. Las personas mueren y las cosas se personifican para colaborar en su muerte o para sobrevivir a ella. La prodigiosa alquimia poética de Lorca logra que la muerte aparezca más rica que la vida y así, de alguna manera, triunfa sobre la muerte, poseyéndola, controlándola. Toda la obra de Lorca es, pues, un triunfo sobre la muerte. Su constante actualidad y el interés creciente hacia ella lo confirman. Ninguna bala fascista podrá abatir la creación artística del gran Federico García Lorca, que es ya patrimonio cultural de la humanidad. Por eso este año el mundo entero rinde homenaje a nuestro granadino universal. Por eso estamos hoy aquí honrando su figura. Permítanme que les diga que para mí una de las mejores formas de honrar a un poeta es leyendo su obra y permítanme que me despida de ustedes cantando, que es para nosotros los andaluces la mejor forma poética de abrir nuestra alma. Termino, pues, mi intervención tratando de entonar la Baladilla de los tres ríos, del Poema del cante jondo lorquiano, que otro inolvidable granadino, el gitano Pepe Albaycín, cantaba como nadie con su voz desgarrada y arrebatada por el duende:
| El río Guadalquivir |
| va entre naranjos y olivos. |
| Los dos ríos de Granada |
| bajan de la nieve al trigo. |
| . |
| ¡Ay, amor |
| que se fue y no vino! |
| . |
| El río Guadalquivir |
| tiene las barbas granates. |
| Los dos ríos de Granada, |
| uno llanto y otro sangre. |
| . |
| ¡Ay, amor |
| que se fue por el aire! |
| . |
| Para los barcos de vela |
| Sevilla tiene un camino; |
| por el agua de Granada |
| sólo reman los suspiros. |
| . |
| ¡Ay, amor |
| que se fue y no vino! |
| . |
| Guadalquivir, alta torre |
| y viento en los naranjales. |
| Dauro y Genil, torrecillas |
| muertas sobre los estanques. |
| . |
| ¡Ay, amor |
| que se fue por el aire! |
¡Amigos: salud y poesía! ¡Muchas gracias!
Valladolid, a 3 de mayo de 1998,
Miguel Fernández