Heitor Villa-Lobos: perspektivo al lia gitarmuziko

Komencon de jarcento, Rio de Ĵaneiro estis for el tiu metropolo hodiaŭa. Brazila ĉefurbo tiam karakteriziĝis per forta eŭropa influo. Eĉ pri ĉiutaga vivo, ĝin plenigis muziko. Stratoj kaj trinkejoj, kaj ĉie homoj kutime estis invaditaj de CHORÕES kiuj plenigis vesperojn per iliaj serenadoj. Aroj da junuloj formis blovorkestretojn, kiuj ludis ĉe festoj, dancejoj, geedziĝoj, karnavalo kaj ĉiaj solenaĵoj, ludante surstrate post fermo de kunvenejoj, kelkfoje iradante tra malplenaj stratoj havante nur mallongaj interrompoj ĉe proksimaj trinkejoj por stimuldonantaj trinkoj. Diversaj grupoj kunvenis en serpentaj stratoj kaj ili defiis unu la aliajn je muzikaj konkursoj, kiuj ofte finis batale. Muzikistoj facile promenis mejlojn dum la nokto, kantante kaj ludante nur por plezuro.

Heitor Villa-lobos naskiĝis tie la 5-an de marto de 1887. Lia trejnado estis memdonita, ne akademia. Li ricevis siajn unuajn lecionojn el sia patro, Raúl, kiu laboris ĉe la Nacia Libraro, en Rio de Ĵaneiro, kaj li estis bona muzikanto amatora. Raúl Villa-Lobos instruis sian filon ekde tre juna aĝo lerni violonĉelon, uzante aldviolonon unue tiucele. Violonĉelo restis instrumento dumviva por Heitor. Tiu instrumento, kiun li studis tre serioze, aldone al gitaro, kiun li lernis per si mem en la stratoj de Rio kaj poste li disvolvis sian klerigon pri ĝi ĝis supera nivelo studante la plej gravajn komponistojn disponeblajn ĉe gitara literaturo je la komenco de la jarcento. La amo de Villa-Lobos por ambaŭ instrumentoj igis lin verki multajn pecojn kun surprizantaj instrumentaroj. Kiam lia patro mortis en 1899, la patrino devis eduki lin kaj liajn gefratojn ŝi mem. Sed Villa-Lobos estis nekonstanta knabo, kaj li preferis kunhavi bohemian vivon ĉe popolaj muzikistoj ol ĉeesti kuracistajn studojn intencitajn por li. Kun tiuj popolaj muzikistoj li sukcesis praktiki arto improvizi akompanadon gitaran por melodioj kapricaj de CHORO. Dum li ĉeestis gitarajn lecionojn de najbaro, li devis kaŝi ĝin al patrino, kvankam ne pro tio li ne komponis por ĝi. La unuan verkon por gitaro estis Mazurkon en Re (1899) kaj Panqueca (1900). Lia patro lasis multvaloran libraron, kaj Villa-Lobos malkovris, ke li povis vendi kelkajn belajn librojn al librovendejoj po granda kvanto. Post tio liaj bonaj rilatoj kun kantistoj kaj ludistoj popolaj pliboniĝis pro trinkoj finaciitaj je taŭgaj momentoj de osa komponisto.

Dum Villa-Lobos kreskis, li restis membro de grupo direktita de Quincas Laranjeiras, kiu tradicie organizis kunvenojn je Strato Carioca. Juna Villa-Lobos ludis gitaron kaj influoj el tiuj tempoj prezentas ĉe lia Unua Bacchiana Brasileira (brazila Bach-a komponaĵo), kies fugo li komponis laŭ la stilo de Satiro Bilhar, alia popola ludanto. Baldaŭ sekvis nova aro da guitar pecoj: Valsa Brillante (brila valso, 1904), Fantasia (Fantazio, 1909), Tarantela (Danco de arano, 1910), Simples (simploj, 1911), kaj Oito Dobrados (ok duoblitaj, 1909/12). Tamen, lia unua grava verko tiam estas la Suite Popular Brasileira (Sŭito popola brazila, 1908/12), kiun publikigis poste Max & Eschig en Parizo.

Malgraŭ sia preskaŭ malriĉa maniero vivi, Villa-Lobos klopodis fini sian akademian edukado en Lernejo São Bento, sed post kelkaj monatoj, li resignis. Inter 18-a kaj 28-a jaraĝo li vojaĝis tra Brazilo. Por havi monon li vendis la ceteron libraron de sia patro por financi sian unuan vojaĝo al Nordoriento de Brazilo kaj li studis la muzikon de popolajn kantistojn surloke, ilian stilon de interpretado kaj iliajn instrumentojn. Per meminventita stenografio li registris melodiojn, defiojn kaj aŭtojn, kaj ankaŭ tragikajn dancojn kaj eventuale kolektis pli ol mil muzikajn temojn kaj ritmojn. Tiu ega materialo estis la ĉefa fonto por liaj unuaj verkoj post kiam li reiris al Rio. Tamen, li baldaŭ komencis novan vojaĝon, nun al Suda Regiono, kie li laboris en faktorio de alumetoj en Paranaguá, Paraná, por havi monon. Rilate al muziko, lia ĉeesto estis malkuraĝiga. Tiu zono de la lando estas tre infiltrita de eŭropaj migrantoj kaj tiel proksima al bordo kun Argentino kaj Uruguay, ke tiu popola muziko, kiun li povis kolekti, estis malmulte originala.

Denove en Rio de Ĵaneiro en 1907, Villa-Lobos provis sensukcese submeti sin al disciplino de te§nika instruado pri komponado. Tial li inskribis sin je Nacia Instituto de Muziko kaj ĉeestis harmoniajn lecionojn kun Angelo Fança kaj komponado kun Frederico Nascimento, ambaŭ sufiĉe konitaj instruistoj tiam. Lia orgojla temperamento kaj abundega imagopovo, kune kun tiu kreiva eksperto, kiun li jam havis, devigis forlasi la klasojn post mallonga tempo, kvankam li prenis miron el siaj instruistoj, aparte de Francisco Braga (1868/1945), kiu daŭre helpis kaj konsilis lin tra tiuj fruaj jaroj de lia kariero. Li studis la metodon pri komponado de d'Indy kun granda intereso, kaj tiu donis al li gvidon por kreivo lia. Aldone, li legis avide partiturojn de grandaj majstroj, el Bach al Chopin, kaj ankaŭ de grandaj majstroj pri gitaro, kiel Fernando Sor (1778/1839), Ferdinando Carulli (1779/1841), Mateo Carcassi (1792/1841) kaj Maŭro Giuliani (1781/1829).

La sekvantan vojaĝon Villa-Lobos iris al Centra Regiono, kaj post tiam li iris al Norda denove. En ŝtato Bahía li aŭskultis Debussy unuafoje. Lia muziko ne impresis lin tre multe, kaj li bezonis, ke Arturo Rubinstein, kiun Villa-Lobos konis kelkajn monatojn poste -kiam li revenis al Rio de Ĵaneiro- malkovru al li ĉiujn sekretojn el tiu nova muziko. Verŝajne Villa-Lobos neniam antaŭe studis novajn verkojn de Schoenberg kaj Stravinsky, kaj tial liaj ĝistiamajn eksperimentojn oni povas konsideri spontaneaj kaj naturaj.

Koncerto je ĉambro de Ĵurnalo de Komerco (Jornal do Comercio Hall) la 13-an de novembro de 1915 prezentis kelkajn komponaĵojn siajn: la Pianan Triopon 1-an, Sonaton 2-an por violono kaj piano, la Valson ŝercan por piano sola, Lulkanton por violonĉelo kaj piano, kaj kelkajn kantojn oni ludis ricevante disputitajn opiniojn. Postaj programoj sekvis je regulaj intertempoj, kiuj portis la komponiston al publika atento. En 1917 li verkis sian Sesopon Mistikan (Sexteto Místico), kiu reprezentas lian serĉadon de nova lingvo. Villa-Lobos ankoraŭ gajnis sian vivon ludante violonĉelon, sed li komponis pli kaj pli. Lia Ŝoro 1-a (Choro 1-a), verkita en 1920, signifas la komencon de sia matureco rilate al gitara muziko. Ankaŭ lia populareco kreskis multe post la Semajno de arto moderna, kvankam ĝi estis la plej disputita arta evento dum la unua duonjarcento brazila.

Liaj donoj agnoskitaj, Villa- Lobos ricevis financan apogon el Federacia Registaro kaj aro da riĉuloj, kio permesis lin vojaĝi al Eŭropo. El 1923 ĝis 1930 li vivis en Parizo, sed li ankaŭ vojaĝis intertempe en Brazilon, Bonaerojn kaj ĉefajn eŭropajn ĉefurbojn. Baldaŭ oni akceptis lin ĉe la plej interna franca rondeto muzika. Tie lia sukceso estis ega: koncertoj pri siaj muziko, kiujn oni performis en 1924 kaj 1927, furoris. Inter tiuj homoj al kiuj li ege rilatis estis Edgard Varése, Florent Schmitt, Pablo Picasso, Fernand Leger, Serge Prokofieff kaj Leopold Stokowski. En 1924 li iĝis profesoro pri komponado je la Internacia Konservatorio de Muziko de Parizo, kie li konis Vincent d'Indy, el kiu Villa-Lobos ricevis utilajn konsilojn pri komponado. Li ankaŭ konis Andreon Segovian (1893/1986), tiu fama kaj influa hispana gitaristo, kiu baldaŭ iĝis unu el la plej gravaj performistoj de la muziko de Villa-Lobos. Por Segovia, Villa-Lobos verkis serion de Dekdu studojn (1929), la Enkondukon en ŝoron (Introducão ao Chõro) por orkestro kaj gitaro, kiu aperis tiun saman jaron, kaj ĝi estas la unua el dek-kvar uzante varieblan instrumentaron.

En 1930 Villa-Lobos reiris en Brazilon, kie li iĝis, kune kun ar§itektoj, pentristoj kaj aliaj intelektuloj, unu el la plej estimataj artistoj de la nova forte nacia reĝimo kreita de la revolucio gvidita de Getulio Vargas. Unue li vivis en São Paulo, sed ĝi baldaŭ iĝis centron de politika malstabileco. Nova militista registaro venis, kiu influis negative al kultura scenejo. Villa-Lobos seniluziiĝis kaj pretiĝis reiri al Eŭropo, kiam neatendite, kunvokis lin nova registaro de São Paulo. Oni baldaŭ atingis interkonsenton kaj Villa-Lobos eniĝis entuziasme en sia plano pri muzika edukado. Li vojaĝis tra intero de la ŝtato de São Paulo dum du jaroj enkondukante kaj supervidante sian projekton.

En 1932 li reiris en Rio de Ĵaneiron kaj fondis la SEMA-n (Inspektaro por Muzika kaj Arta Edukado). Li aktiviĝis pri multaj kampoj pri edukado kaj eĉ fondis orkestron portante sian nomon. Tiuj edukaj aktivaĵoj de SEMA daŭrige agis ĝis la kreado de Nacia Konservatorio por Orfea Kanto la 26-an de novembro de 1942 sub lia respondeco. Li montris grandan entuziasmon pri tiuj aktivaĵoj, disvolvante bravan kvankam koheran programon pri komenca instruado je unuagrada kaj mezgrada instruado, alta trejnado, koncerta organizado kaj konservo da popolaj tradicioj. Dume, kelkajn gitarajn verkojn li kreis: Disdono de floroj (Distriução da Flores, 1937), la Aria das Bachianas Brasileiras 5-a (ario de Ba§anoj brazilaj, 1938) kaj Ses preludoj (Ses preludios, 1940).

Dum tiu periodo Villa-Lobos eliris Brazilon nur por mallongaj vojaĝoj por orkestrodirekti en Argentinio, Urugvajo kaj Ãilio kaj partopreni la Internacian Kongreson pro Muzika Edukado ĉe Prago (1936), kaj okaze vizitante Vienon. En 1944 li vojaĝis al Usono, kie li reiris ofte kaj kie li atingis solidan famon. Dum tiu unua vizito li direktis la Jensen Sinfonia Orchestra de Los Angeles en programo da verkoj siaj, kaj en 1945 li koncertis en Bostono, Novjorko kaj Ãikago. Je la fino de la Dua Mondmilito li eblis reiri al Parizo, kie li estis elektita korespondan anon de la Instituto de Francio, anstataŭante mortintan hispanon Manuel de Falla.

Post sia reveno Villa-Lobos fondis en Rio de Ĵaneiro la Brazilan A§ademion de Muziko, kies prezidanto li estis ĝis sia morto. Kiam lia sano plimalboniĝis, li iris al Novjorko dum kelkaj monatoj por terapio je Memorial Hospital. Li vojaĝis konstante post tio, vizitante ĉiujare Usonon kaj Francion, ĉiam direktante kaj komponante. La Kanto de Poeto de Jarcento XVIII (Canção do Poeta do Século 18, 1953), la Konĉerto por gitaro kaj orkestreto (Concerto por Violão e pequena Orquestra, 1951) kaj la Verdaj domegoj (Green mansions, 1958) por soprano kaj orkestro kun gitaro, estis liaj lastaj verkoj por gitaro. Li mortis la 17-an de decembro de 1959 en Rio de Ĵaneiro, 72-jaraĝa.

Tiu ĉi listo estas nur malgrada parto de la mirinda produkto de Villa-Lobos de pli ol du mil verkoj, kaj ĝi estas malprigrandigita de la fakto, ke kelkaj el tiuj artikoloj restas nepublikigitaj. Lia ega famo en Gitario kuŝas ekvilibre sur notinde limigita nombro de verkoj.

Sekvas priskribo da ĉiu komponaĵo laŭ kronologia ordo skriba:

5-1 Mazurko en Re.

Estas malkonsentoj pri kiun muzikaĵon Villa-Lobos verkis unue: Mazurko en Re aŭ Pankeka. Villa-Lobos mem konfuziĝis pri ĝi, sed li diris, ke kiun ajn li faris unue, ĝi estis lia unua muzika verko. La manuskripto perdiĝis.

5-2. Pankeka. Manuskripto perdita.

5-3. Valsa koncerto. Tiu ĉi valso, kiu subtitolas Brila valso, estis ree ludita de la grava hispana gitaristo Miguel Llobet (187871936). La manuskripto perdiĝis.

5-4. Brazila popola sŭito. (Parizo, ed. Max Eschig, 1924): Mazurko-ŝoro; Valsa-ŝoro; Gavoto-ŝoro; ŝorinjo.

La titolo de ĉi tiu Sŭito estas polemikiga (vidu noton 7-an). Ĝiaj 5 sekcioj konstruiĝis laŭ urbaj tradicioj de ŝoro ludita en Rio de Ĵaneiro frue en tiu ĉi jarcento. Kompreneble, ŝorinjo (ŝoreto) estis kreita malfrue en 1923 dum Villa-Lobos unue loĝas en Parizo. Tiuj pecoj estas tre simplal kaj ne alportas apartajn aŭ gravajn novigaĵojn. La plej interna sento de la Gavoto, Valso, Ŝotiŝ kaj Mazurko estas ĵus reflekto de la karaktero de la muziko tiam, miksaĵo de brazila kaj eŭropa muzikoj, iam nostalgia, iam sprita.

5-5. Fantazia. Manuskripto perdiĝis.

5-6. Ok duobladoj. Dobrado (litere: duoblado) estas la plej popola muzika genero en la Suda Regiono kaj oni aŭdas ĝin en najbaraj landoj, kiel Paragvajo kaj Argentinio. Ili estas rezulto de la unuaj aventuroj de Villa-Lobos en tiu regiono, tial ke Paraguajo volas diri "el Paraguay", kaj Paraguaná estas haveno en la Suda Atlantiko, en la ŝtato Paraná. La ceteraj titoloj esprimas sentoj, tial ke Chorar (pron. ŝorar') signifas "plori"; Saudade, manki al si, kaj Cabeçudo (pron. kabesudo), obstina. La manuskriptoj perdiĝis. La unuaj du estis simpligitaĵoj el tiuj verkitaj por blovorkestro en 1904.

5-7. Kanto brazila, Duoblado pentreska, Quadrilha kaj Tarantela. Manuskriptoj perdiĝis.

5-8. Simploj (mazurko). Tiu manuskripto, nelonge malkovrita, li dediĉis al Eduardo Luis Gomes, lernanto pri gitaro kun Villa-Lobos. Li verkis ĝin la 12-an de Aŭgusto de 1911 kaj enhavas tiun enskribon: Tio estas studo; mi ne konsideras ĝin muziko serioza.

5-9. Sesopo mistika. (Parizo, ed. Max Eschig).

La Sesopo mistika venas el tempo kiam la komponisto provis novan lingvon kaj evitis maksimume komunlokon. Villa-Lobos tiam ne konis pri ekspertoj de vienanoj. Tamen liaj verkoj havas nekutimajn kaj kuraĝajn harnoniojn. Ĝia instrumentaro, ankaŭ, estas tre interesa: gitaro, fluto, saksofono, klarneto, harpo kaj violonĉelo estas dividitaj en tri seninterrompaj tempoj.

La Adaĝo (malrapido) kiu sekvas prezentas melodion tre ekzotikan por hobojo. Longaj notoj en fortaj partoj estas tre esprimivaj disonancoj (sepa maĵora, kvara grandigita kaj kvina grandigita), kiuj formas ĝian apartan karakteron.

La lasta Preskaŭ Alegro (quasi alegro) montras abundan uzon de paralelaj kvaraj kaj perfektaj akordoj en kromatika movo kaj grandigitaj akordoj ankaŭ.

La Sesopo Mistika premieriĝis la 12-an de Januaro en Rio de Ĵaneiro, kun Turibio Santos je la gitaro.

5-10. Ŝoro I (Max Eschig, 1923). La Ŝoron I-an li verkis en 1920, kaj ĝi estas la unua el 14. Tiu ĉi estas stiligita versiono de originala genero de ŝoro, kiu deklaras en sia frunto amuzan karakteron kiu difinas la stilo, uzante kadenzon kaj neatenditajnj rapidiĝantojn.

Harmonie ŝoro 1-a sekvas strikte popolan modelon: unua sekcio en mi minora, dua sekcio en sol maĵora, kaj la tria denove en mi minora.

5-11. Modinha (modaleto, pron. modinja), estas la kvina inter liaj Dek-kvar Serenadoj verkitaj en 1925 en Parizo. Laŭ peto de Olga Praguer Coelho, fama sopranino tiama, li malpligrandigis ĝin por voĉo kaj gitaro el originala por voĉo kaj piano. Villa-Lobos faris triptikon per ili, tiele: a) Senzalas (el tipaj brazilaj kantoj), Xango (same) kaj c) Kanto de Carreioro (el sia oka serenado). Manuel Bandeira, fama poeto, verkis la vortojn.

Tiun manuskripton ankoraŭ neniu publikigis.

5-12. Dekdu studoj. (París, ed. Max Eschig, 1953). Kvankam tiun ĉi kolekton li komponis inter 1924 kaj 1929, kelkajn el siaj ideoj kaj la ĝeneralan etoson la komponisto estis pripensinta tre antaŭe. Iel kelkaj rimedoj estas tre proksimaj al popola akompano (studoj 4-a kaj 6-a). Aliaj pliproksimiĝas al klasikaj formuloj el la pasinta jarcento, kiel tiuj de Carcassi, Carulli kaj Aguado (studoj 2-a, 3-a kaj 9-a). Ne antaŭ 1953 liajn Dekdu Studojn Eldonejo Max Eschig publikigis en Parizo, kaj tiu verko havas dediĉon al hispana virtuozo Andrés Segovia, kiu verkis ĝian enkondukon.

Studo 1-a (mi minora; allegro). Studo pri senfina arpeĝo, kiu signifas, ke la dekstra mano ĉiam moviĝas same, dum la maldesktra mano esploras la fingrejon.

Studo 2-a (la maĵora; alegro).Studo pri rompitaj akordoj kaj ligoj. Tia rimedo oftiĝis je la lasta jarcento, uzadate de Dionisio Aguado, Ferdinando Carulli kaj Mateo Carcassi, komponistoj profunde studitaj de Villa-Lobos je sia plej frua epoko. Je la fino de tiu ĉi studo estas tre interesa efekto farita de ambaŭ manoj.

Studo 3-a (re maĵora, alegro moderita). Studo pri ligo. Ãi tie ankaŭ estas tre forta influo de la gitarmuziko de la pasinta jarcento. Numero tri estas konsiderita inter tiuj de plej alta nivelo de malfacileco.

Studo 4-a (sol maĵora; malmulte moderita). Studo pri ripetitaj kvar-voĉaj akordoj, en kiu Villa-Lobos esploras tiun grandan riĉecon harmonian irante laŭ interesaj kadencoj kaj moduloj senpretigaj.

Studo 5-a (do maĵora; andanteto). Studo kontraŭpunkta. Ĝia enkonduko estas pedala en triaj baldaŭ sekvataj de modala melodio kiu memorigas nin pri viola caipira (vjola kajpira, kampara gitareto brazila), tio estas, kun granda melankolio.

Studo 6-a (mi minora; malmulte alegra). Alia studo pri akordoj. Estas tre klara influo de argentina tango en siaj harmonioj.

Studo 7-a (mi minora; animé). Tiu ĉi studo rangas inter tiuj kun pleja nivelo pri virtuozismo. La komenca skalo kaŭzas iaspecan streĉon laŭ ĝia transiro ĉe centra sekcio de la arpeĝo. Ãi tiu dolĉa melodio, plena de brazila liriko, aperas je la unua kordo kiu finas en reekspono de skaloj, sed nun kunformita per tre fortaj ritmaj eroj.

Studo 8-a (do diesa minora; moderita). Studo pri arpeĝo kaj ligo. La unua frazo aperas ĉe la baso, kiam ĝi imitas ĉelon. la centra sekcio portas tiun saman melodion per soprano, kiun subtenas arpeĝo ĉe mezaj kordoj.

Studo 9-a (fa diesa minora; tre malmulte movita (trés peu animé)). Studo pri akordoj, ligo kaj arpeĝo. Ĝia monotoneco memorigas nin pri tre interna vivo de la kamparo, same kiel la studo 5-a.

Studo 10-a. Same kiel numeroj 2-a, 3-a, 7-a kaj 12-a, numero 10-a postulas pli altan te§nikan nivelon pri virtuozismo, ĉefe ĉe sia meza sekcio, kiam pedalo de soprano subtenas melodion ĉe la baso. Je la fino estas granda kreŝendo bazita sur afrikaj ritmoj.

Studo 11-a (mi minora; lanta-pli mova-kuraĝita-lanta). Kiel studo 8-a, ĉi tie ankaŭ la unua frazo aperas ĉe la baso, imitante ĉelon. Estas granda kontrasto inter brazila kanto kaj iomete impresionista ornamaĵoj, kiu imitas harpon. La meza sekcio montras efekton de kampanelo uzante ĝis kvin mi-ojn ĉe kvin malsamaj kordoj.

Studo 12-a (la minora, kuraĝita). Studo 12-a baziĝas sur paralelaj akordoj. Villa-Lobos uzas naturajn rimedojn de gitaro, kiam maldekstra mano daŭrigas saman pozicion dum ĝi saltas supren kaj malsupren laŭ la fingrejon. Tiu ĉi estas unu el la plej revoluciaj verkoj, kiujn Villa-Lobos iam faris. Same kiel aliaj studoj, numero 12-a havas mezan sekcion tre kontrastantan per melodio ĉe kvina kordo kun pedalo ĉe la sesa.

(Parizo, Max Eschig, 1953).

Post sia Ŝoro 1, Villa-Lobos sentis deziron pligrandigi ĝin. La rezulto estis serio de dekkvar ŝoroj. La Enkondukon al ŝoroj li verkis en 1929, saman jaron kiel siajn Dekdu Studojn, en Parizo, kaj ĝi estas kunformita por granda orkestro kaj gitaro. Formale, ĝi estas uverturo kiu uzas materialojn ĉerpitajn el ŝoroj 3-a, 6-a, 9-a, 10-a kaj 12-a. Proksime al la fino estas kadenco ad libitum (je deziro de interpretisto) kiu pretigas la Eniron de ŝoroj 1-a. La saman materialon li uzis poste por sia Kvara Preludo.

5-14. Disdono da floroj (distribuição das Flores).

(Parizo, Max Eschig, 1958).

Tiu ĉi verko, por ina §oro, fluto kaj gitaro, premieriĝis en decembro de 1937. Estas nenia indiko pri tempo kaj fluto ŝajnas improvizi laŭ modala skalo. Gitaro esploras efektojn, kiel tamboran kaj naturajn harmonikojn. Ne estas pretendo en tiu ĉi verko, kiun li verkis por akademia festo.

(Parizo, Max Eschig, 1956).

La Brazilajn Ba§janajn 5-an li komponis origine por voĉo kaj ok ĉeloj, kaj transportis por voĉo kaj gitaro la komponisto mem, responde al peto de Olga Praguer Coelhjo (pron. olga prager' koeĝo), grava sopranino tiutempa. Tiun ĉi verkon li verkis dum du diferencaj periodoj. La unuan parton (Cantilena, pron. kantilena) li finis en 1938, kun vortoj de Ruth Valadares Correa. Villa-Lobos unue pensis, ke ĝi sufiĉis. Sed nur post 1945 la aŭtoro aldonis alian parton, nomitan Martelo, kun vortoj de Manuel Bandeira.

Gitaro kaj J. S. Bach estis la du plej grandaj pasioj de Villa-Lobos. Tiel, en Cantilena li provis kunfundi tiun stilon harmonian kaj melodian de Bach kaj la ritmon de brazilan sambodanco.

(Parizo, Max Eschig, 1952).

Tiuj preludoj verkitaj de Villa-Lobos estis unuafoje luditaj parte en Montevideo en 1943, kiam Abel Carlevaro, urugvaja gitaristo, premieris nombrojn 3-an kaj 4-an. Entute, tiuj preludoj montras struktura dilemo, kiun la perdita sesa preludo povus moligi aŭ ne, se ĝin iam oni trovas. Ludita ope, tiu formo A/B/A ĉe Preludoj Unua, Dua kaj Kvara (Preludo Tria estas A/B/A/B kaj Preludo Kvina estas A/B/C/A) kaj limigita aranĝo pri tonaloj emas sufoki spontanecon. Plua problemo estas, ke Preludoj aperas te§nike facilaj, kio gvidas interpretistojn en danĝeran teritorion. Multajn fojon Villa-Lobos esprimis apartan afekton pri siaj Preludoj. Unue, li dediĉis ilin al Mondinha (Arminda Villa-Lobos, la edzino de la aŭtoro), kaj due, ili enhavas tutan aron de brazila tipa muziko kaj sento. Kaj ili ĉiuj havas plensignifan subtitolon, kiel ni vidos nun.

Preludo 2-a: Melodio kapadosja, aŭ Omaĝo al kanajlo. Simile al Choro 1-a, ĉi tie melodio apartenas al harmonio, emfazante tiun balancecon de originala brazila ŝoro. Villa-Lobos preskaŭ karikaturas ĝin per sia troigata rubato je la komenco mem. Ãi tie la kadenco T-DD-D estas plej komuna ĉe popola ĝenro. Ankaŭ tiu melodio estas simpla imitado de klarneto de ŝora grupo, kutime malsuprenirante ĝis la meza parto.

Alia interesa punkto estas la dua sekcio en la Preludo. La konstanta arpeĝo trovita ĉi tie estas bazita en la sama ritma kombinaĵo kiun oni trovas en karnavalaj kantaroj en kelkaj regionoj el Brazilo.

Preludo 3-a: Omaĝo al Bach.

Ni diris antaŭe, ke Bach kaj gitaro estis la du plej grandaj pasioj de Villa-Lobos, kaj tio povas esti vidita klare ĉe la du-sekcia Preludo 3-a. La unua havas vertikalan strukturon, inkluzivante akordojn kaj arpeĝojn. La dua estas malsupreniranta melodio kun soprana pedalo, kio estas konsista baroka rimedo. Tial, oni povas konsideri ĝin kiel formon tokatan, kiu eksplikas tiun subtitulon Omaĝo al Bach.

Kompreneble, Villa-Lobos ne povis antaŭvidi estonton, sed lia aparta sesa senso antaŭis je dudek jaroj la Bossan Novan.

Preludo 4-a: Omaĝo al brazila indiano.

Tiu riĉeco de Villa-Lobos estas bazita sur mikso da muzikaj eroj. Li ŝuldis ĝin al tia edukado, kian li ricevis, kiu malfermis al ĉiu kulturaj manifestacioj. Lin ĉarmis aparte la Amazona Arbaro, ĝiaj rakontoj kaj kulturo indiana. La ĉefa temo, per sia simpleco, elvokas pri la indiano.

Post rapida arpeĝo je la dua sekcio, Villa-Lobos re-prezentas la unuan temon, sed nun per harmonikoj:

Preludo 5-a: Omaĝo al socia vivo. Plej popola ritmo en Brazilo estis tiam, sendube, valso. Oni ludis ĝin ĉie, ĉiufoje, de ĉiuj. Klasika ekzemplo de popola valso estas Rosinha, de João Pernambuco. Villa-lobos ne nur atentis pri ĝi, sed ankaŭ pagis omaĝon al tiuj muzikistoj per sia valso. Ĝi estas ne nur valso, sed ankaŭ valso-ŝoro.

(Paris, Ed. Max. Eschig, 1955). La konĉerton gitaran li kompletigis en 1951, originale formiĝante kiel Fantazio Konĉertanta por gitaro kaj orkestreto. Andrés Segovia petis Villa-Lobos-n, ke li aldonu kadenzon inter la dua kaj tria partoj, kaj tiel la peco iĝis Konĉerto laŭ ĝia vera senso. Pri la konĉerto, Villa-Lobos skribis: